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前言 1773年至1779年间，莫扎特所创作的大部分作品为小提琴协奏曲。尤其是1773年至1775年，两年内莫扎特共创作了5首小提琴协奏曲和几首单乐章的协奏曲。当时莫扎特在萨尔茨堡，是王子大主教的首席小提琴手。在萨尔茨堡度过的这段较长的时间内，他既没有被要求，也没有主动去创作应景之作，这是他这一时期内创作活跃的部分原因。另一个原因当然是莫扎特对各种新创作技巧的尝试。这些新技巧来自他的第三次意大利之行及1773年7月至11月他在维也纳的感受。还有另外一些因素可以帮助解释莫扎特这几年内选择小提琴为独奏乐器的原因： 1． 1773年至1779年间，莫扎特偏好小提琴。他不仅演奏小提琴，而且多次以小提琴独奏者的身份在洒尔茨堡及其他地方演出，包括慕尼黑和奥格斯堡。这两地的演出，为1777年秋他的曼海姆和巴黎之行拉开了序幕。1777年10月23-25日，莫扎特在给萨尔茨堡的父亲的信中写道：“……随后，我和表格在修道院吃饭，其间有人在演奏音乐。尽管他们的小提琴拉得很糟，但相比在‘奥格斯堡的乐队，我还是喜欢修道院的音乐。我演奏了一首交响曲和降B大调小提琴协奏曲，得到了广泛的赞扬……晚上，我演奏《斯特拉斯堡协奏曲》奏得像钟表一样准确，所有人多在赞叹它纯净、优美的旋律。” 这说明莫扎特也演奏他自己的协奏曲。然而，他对小提琴似乎没有对钢琴那样得心应手，这一点没有逃出他父亲的眼睛。1777年10月9日莫扎特的父亲在信中用热切而带有警告的语气表达了他的担忧：“你在慕尼黑时从来不练习小提琴吗？这实在是他可惜了，布鲁内蒂曾经把你夸上了天。近来我跟他说起你的小提琴拉得非常好，他却嚷嚷着说不是那么回事。”事实也证明他父亲的担忧并非没有道理：在这次旅途中，尤其是在曼海姆逗留的时间内，莫扎特把他的精力完全转向了钢琴。 2． 1773年至1775年间，莫扎特感到有必要创作小提琴协奏曲，另一个原因可能是他在意大利认识了约瑟夫·米斯列维切克。 3． 在这一时期，小提琴协奏曲以及其他突出演奏技巧的小提琴乐曲在萨尔茨堡非常受欢迎。除了大量的小提琴协奏曲外，小夜曲、具有高度技巧的终曲、嬉游曲中独奏和小提琴部分及小协奏曲都反映了这一点。当时宫廷乐队和业余乐队中都不乏有一些杰出的小提琴演奏者，其中之一就是安东尼奥·布鲁内蒂。他是大主教宫廷音乐指导、小提琴演奏家和首席小提琴手。不过，尽管他常常演奏莫扎特的小提琴协奏曲，但是这些曲子是否像我们推测的那样，是专门为他而作我们还不得而知。莫扎特后来应布鲁内蒂要求所作的“改进”，似乎又与这些推测相矛盾。 同时，我们还知道萨尔茨堡小提琴家约翰·安东·科尔伯也经常演奏莫扎特的小提琴协奏曲。1778年4月12日，列奥波德·莫扎特说科尔伯是当时刚刚成立“业余乐队”的第一小提琴手。在这一年8月3日的信中他写道：“7月9日晚，在市长先生官邸前，科尔博演奏了你的一首终曲，及一首你为科尔伯所作的协奏曲。”尽管我们知道有几位音乐家演奏莫扎特的小提琴协奏曲，但还是无法确认莫扎特是为谁或为什么场合创作了这些作品。既然这些作品都创作于萨尔茨堡，那莫扎特就没有理由要通过给他父亲写信来说明对创作的评论。此外，莫扎特在世时（甚至19世纪的时候），相对他的钢琴协奏曲来说，他的小提琴协奏曲的知名度以及演奏次数都小得多。这些协奏曲在形式上的共同特点是来自安东尼奥·维瓦尔第的三乐章结构，维瓦尔第的协奏曲形式也为合奏和独奏部分的划分（至少是在第一乐章内）提供了范例。尽管如此，莫扎特的每一首协奏曲，除对形式、技巧和音乐内容的掌握一丝不差之外，还表现了鲜明的个性。从风格上说，它们包含了来自意大利、法国和吉卜赛小提琴音乐的各种因素，这些都是莫扎特所熟悉的，并加以吸收而成为自己的音乐语言。 这首小提琴协奏曲的资料非常详尽：它的手稿现被保存在美国华盛顿国会图书馆的音乐分馆里。手稿的标题是：“小提琴协奏曲莫扎特/萨尔茨堡1775年12月20日”。但是作品的时间并不是那么明确。5首协奏曲创作日期通常都被认为是1775年，但是近来沃尔夫冈·普拉特和艾伦·泰森通过对手稿的深入研究却发现情况比较复杂。所有5首协奏曲手稿上的日期都是不准确的，这与原本在汉堡音乐商奥古斯都·克兰兹手中的莫扎特手稿的情况相似。手稿创作年份“1775”明显被擦去并代之以“1778”，后来又被改为“1775”。作品K219及K211、K216和K218手稿的书写和纸张都足够说明其日期不会迟于1775年。唯一的例外是小提琴协奏曲作品K207号。根据最新的研究，它的创作日期是“1773年4月14日”。我们只能猜测是谁两次改动日期及处于什么原因，这可能是莫扎特本人或他父亲在1780年左右所改，目的是把这些早期作品变为“近期作品”。这个问题必须在具备更为详尽资料的条件下进行研究。 这份手稿形成了这个版本的基础。总谱中的提示及独奏部分中的相应提示在手稿中大部分都能找到。它们不仅指明了独奏部分的起止，也说明了演奏乐器的数量。根据当时的演奏惯例，“独奏”也意味着将乐队减少至只有第一排弦乐席位和一件管乐器，在合奏中则差不多要多一倍。在独奏部分，低音部可能只保留一把大提琴、低音提琴及一个大管。此外，在莫扎特时代，让独奏者（他们被认为是主要角色）演奏合奏部分的第一小提琴部分是很自然的。这种做法今天人们也觉得很自然的。 当时乐队也支持在低音部加入1至2个大管，不过莫扎特倒没有特别要求使用这种乐器。在弦乐器很多的情况下，低音部加入大管是很常见的，但在使用了木管乐器尤其是双簧管、长笛及单簧管后，大管的使用就成为必然了。 在小提琴独奏部分事实上没有标注强弱记号，这在莫扎特以后的钢琴协奏曲作品中也经常可以见到。我们没有添加太多的强弱记号，因此以现代记谱角度来看，它的强弱标记并不是那么一致。比如，独奏部分出现强记号并不意味这之前或后得有弱记号出现。 莫扎特是否非他的小提琴协奏曲谱写了华彩部分和装饰性的过渡，我们不得而知。与他钢琴协奏曲中的华彩部分所不同的是，小提琴协奏曲中的华彩在乐谱的原稿或其他地方都没有被发现。所有应该演奏此类华彩或装饰过渡，以及延长音修饰的地方都用注释加以说明。但是，我们还需区分必须修饰与可由独奏者即兴创作的修饰（如延音修饰）。前者包括典型的延长音和四六和弦以及华彩部分，他们必须从延音记号开始一直持续到新的部分开始。因此，我们希望演奏者能注意一下恩斯特·赫斯对本首协奏曲中延音、华彩和装饰性过渡的处理建议。最后我们想就这一版本与其他版本间的差别作一下比较： 第一乐章第69小节中的装饰音“A”已通过手稿证实。第171小节装饰音“E”具有平行过渡的意义是作者有意而为。第211小节传统的升G颤音是不合逻辑的，已经删掉。 关于第二乐章的第70小节，恩斯特·赫斯在他自己版本的前言中写道：“在第2圆号声部中，所有版本都有一个G音，而不是B音。因为从逻辑上讲，下一小节所出现的C音是由前面四六和弦（从低音提琴的和弦中可以看出）的解决而产生的。由于当时的圆号不能吹奏B音，莫扎特在其他地方也使用了这种方法，但他可以使用现代的自然音圆号吹奏。

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